Le temps s'ouvre

Le temps s'ouvre



Titel: Le temps s'ouvre
Autor: Brümmer, Ludger
Datum: 1994
Type: Sound
Abstract: Schon seit langem existiert der Ansatz, die mechanischen Prozesse zur Erzeugung einer Klangstruktur einer Maschine zu überlassen, damit sich der/die Interpret/in ausschließlich der Interpretation widmen kann und somit von der Erzeugung der Musik entlastet ist (Max Mathews: das Radio Baton). Ein scheinbar abstruser, aber nicht unsinniger Gedanke. Wenn eine Maschine zur Erzeugung musikalischer Prozesse mit hinreichender Qualität existiert, und das tut sie zum Beispiel in Form eines CD Spielers schon längst, dann muss die Frage nach der Funktion des Interpreten neu beantwortet oder gestellt werden. Worin besteht also Expressivität? Besteht sie allein aus klingenden Informationen, oder dem Zusammenhang zwischen der physikalischen Erzeugung von Klang und der akustischen Konsequenz von Musik? Und wenn sie nicht allein aus akustischer Information besteht, kann dann nicht eine andere Person, die nicht als Instrumentalist tätig ist, »optisch« interpretieren? Und auf was kann sich die Interpretation oder Expressivität beschränken, wenn sie frei von dem Zwang der Erzeugung des akustischen Materials ist? Stellen Sie sich also vor, was Gould oder Horrowitz tun würden, um Beethoven oder Boulez zu interpretieren, ohne die Notwendigkeit einen Ton spielen zu müssen. Und ist ein Tänzer auf der Bühne nicht ebenso ein Interpret, wie der Instrumentalist, der keine Töne zu spielen braucht? Obwohl in »Le temps s’ouvre« ausschließlich Klaviertöne aus den Lautsprechern erklingen, hat der Pianist auf der Bühne eine unersetzliche Funktion. Sicherlich sind viele der aus den Lautsprechern erklingenden Strukturen technisch unspielbar, zumindest hier zeigt die »Klang-Maschine« Computer ihre Fähigkeit, jedoch kann der Instrumentalist bestimmte Aspekte aus der Fülle des musikalischen Materials herausheben und formen, was einer der Funktionen von Interpretation entspricht. So kann gleichzeitig ein »Viel« und ein »Wenig«, oder ein »Lauter werden« und ein »Leise bleiben« erklingen, ohne, dass sich diese widersprüchlichen Ebenen gegenseitig ausschließen, da beide Elemente mit unterschiedlichen Sinnesbereichen arbeiten. Gleichzeitig ist ein/e Tänzer/rin in der Lage Zeitsprünge vorzunehmen, ohne, dass die Musik in ihrer zeitlichen Kontinuität zerstört wird oder Informationen über die Musik zu vermitteln, ohne, dass das akustische Material modifiziert wird. Musikalisch besteht das Stück aus einem unendlichen Ritardando von 7 Tönen, das als Akkord beginnend über ein immer länger währendes Arpeggio in eine melodische Reihung übergeht, dabei das Intervall betont, um schließlich in isolierten Einzeltönen zu enden. Physikalisch erklingt eine kontinuierliche quantitative Veränderung der Zeitabstände zwischen den Tönen, die sich in der Wahrnehmung, aber zu den oben genannten charakteristischen Stadien Akkord, Arpeggio usw. stufenweise gruppiert. Der Widerspruch zwischen der objektiven Kontinuität und subjektiven Diskontinuität ist dabei das faszinierende Ereignis für mich als Komponisten und hoffentlich auch für den Hörer. Dabei verändert sich die Wahrnehmung der Zeitlichen Zwischenräume allmählich, bis das Ausklingen des Tones einer kleinen Komposition gleicht. Der Zoom in den Akkord wird gestört durch bizarre Fremdkörper, die wie eine Markierung des Ausgangspunktes perspektivisch die Distanz zwischen Schnell und Langsam aufzeigen. Diese Klangkomplexe sind allesamt aus denselben 7 Tönen wie die Hauptstruktur erstellt, bzw. benutzen diese exponiert. Dabei rekapitulieren gerade diese Fremdkörper einige Zustände von musikalischem Material in Form von Diffusionsgraden, Richtungsbezogenen Bewegungen, Dichteveränderungen, Gruppierungen. Die harmonische Struktur des Stückes ist durch die Gleichzeitigkeit statischer und variabel angeordneter Töne charakterisiert. Innerhalb der meisten Strukturen bleiben die 7 Töne fest auf ihre Oktavlage montiert, während sie zunehmend innerhalb bestimmter Substrukturen in unterschiedlicher Geschwindigkeit und Gesetzmäßigkeit rotieren. Hierdurch können unterschiedlichste Oktavfarben, Oktavklammern oder Tonräume zwischen gleichen Tönen entstehen. Der Tonbandteil ist mit Rick Taubes Kompositionssprache Common Music in Form von algorithmischen Komplexen erstellt und mit 6 Samplern bzw. Synthesizer simultan realisiert, da die Dichte der zu erzeugenden Klänge nicht mit einem Sampler durchführbar wäre.
Extent: 00:35:00
URI: http://hdl.handle.net/10858/13616
http://hdl.handle.net/10858/13616

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